A principios del siglo XXI, LA CORPORACIÓN TYRELL hizo avanzar la evolución de los robots hasta la fase NEXUS: un ser prácticamente idéntico a un humano, conocido como replicante.

Los replicantes NEXUS 6 eran superiores en fuerza y agilidad, y al menos iguales en inteligencia, a los ingenieros genéticos que los crearon.

Los replicantes fueron utilizados fuera del mundo como mano de obra esclava, en la peligrosa
exploración y colonización de otros planetas.
Tras un sangriento motín de un equipo

de combate NEXUS 6 en una colonia extraterrestre,
Los replicantes fueron declarados ilegales en la Tierra, bajo pena de muerte.

Los escuadrones especiales de la policía – BLADE RUNNER UNITS – tenían órdenes de disparar a matar, al ser detectados, a cualquier Replicante intruso.

Esto no se llamaba ejecución. Se llamaba jubilación.

LOS ANGELES NOVIEMBRE, 2019

El argumento de la película1

Los Ángeles en 2019: Después de que la superpoblación y la contaminación ambiental hayan alcanzado dimensiones insoportables, millones de personas se ven obligadas a trasladarse a otros planetas. Los que han permanecido en la Tierra viven en ciudades masivas y superpobladas sobre las que incesantemente cae lluvia ácida. En las calles hay un

confusa maraña multicultural de gentes, lenguas y tráfico, iluminada por letreros de neón de vivos colores. La manipulación genética se ha convertido en una de las mayores industrias, y se venden mascotas artificiales porque la mayoría de las especies animales se han extinguido. Los humanos modificados genéticamente, los llamados «replicantes», representan un avance más. Son enviados a las colonias extraterrestres como esclavos de trabajo, placer y combate y son considerados «ilegales» en la Tierra. Como son casi indistinguibles de los humanos reales, se consideran una amenaza potencial. Un grupo de replicantes especialmente desarrollados de la serie Nexus-6 ha logrado apoderarse de un transbordador espacial, el

tripulación y volver a la Tierra. Uno de los replicantes fugados, Leon, se cuela como trabajador en la empresa manufacturera «Tyrell Corporation». Cuando Leon (Brion James) es sometido a una prueba de asociación/empatía (llamada Voight-Kampff), mata a su interrogador Holden.

El jefe de policía a cargo, Bryant (M. Emmet Walsh), envía entonces una búsqueda del ex policía.

1

1 cf. también información de prensa sobre el Director’s y Final Cut.

2

y Blade Runner Rick Deckard (Harrison Ford). Le obliga a aceptar el caso y le envía a la Tyrell Corporation. Al dictado del industrial Dr. Tyrell (Joseph Turkel), debe realizar la prueba Voight-Kampff a su ayudante Rachael (Sean Young).
actuar. En el transcurso de las pruebas, Deckard se da cuenta de que la belleza distante también
supone un reto especial como sujeto de pruebas: Debido a los recuerdos implantados, no es consciente
de su identidad artificial. Mientras tanto, los cuatro replicantes fugados se han escondido en el
juggernaut de la ciudad. Deckard capta el olor. Tras localizar y matar a la replicante Zhora (Joanna Cassidy), es atacado por su compañero Leon. Rachael dispara a Leon, salvando la vida de Deckard en
el último momento. Ambos se enamoran.

A través de su atractiva compañera Pris (Daryl Hannah), el líder de los replicantes, Roy Batty (Rutger Hauer), entra en contacto con el ingeniero genético J. F. Sebastian (William Sanderson). Le permite infiltrarse en el refugio de Tyrell. Cuando se entera por su «creador» de que no hay forma de prolongar su esperanza de vida, fijada en cuatro años, lo mata.

De vuelta a la casa de Sebastián, que también ha sido asesinado, tiene lugar el enfrentamiento final. Después de que Deckard haya matado también a Pris, comienza un siniestro juego del gato y el ratón entre él y Batty. En un gesto humano, el replicante salva la vida de Deckard y muere ante los ojos del Blade Runner. Deckard regresa a su piso y encuentra a Rachael, que ahora también está en la lista de muertos de la policía. Juntos, los dos escapan del edificio, y Deckard
descubre la pista decisiva de su propia identidad2.

La historia de fondo

La novela en la que se basa la película3 «¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) es una de las principales obras de Philip Kindred Dick, nacido en Chicago/EE.UU. en 1928. Poco antes de que se estrenara en 1982 la adaptación cinematográfica de su novela bajo el título Blade Runner, el autor

que dio forma al género4 sufrió un derrame cerebral. Murió el 2 de marzo de 1982. Los relatos biográficos -aparte de la temprana muerte de su hermana gemela- hablan de su profunda aversión a la autoridad, empezando por sus padres (su padre era empleado del gobierno, su madre censuraba las declaraciones de un portavoz gubernamental), a quienes consideraba extremadamente conformistas y sumisos con el gobierno. Abuso intermitente de drogas y abuso de medicación a largo plazo – posiblemente también delirios de tinte paranoide.

2 En las versiones cinematográficas anteriores, falta esta conexión escénica. Sigue un final feliz y Deckard sabe de Rachael que «no tiene fecha de caducidad» (cf. Laszig 1998, p. 96; véase también el informe de edición en http://www.dvd- forum.at/schnittbericht/1467-der-blade-runner).
3 Novela original en formato pdf en http://www.kejvmen.sk/dadoes.pdf.

4El Philip K. Dick Award, que lleva su nombre, es un premio literario estadounidense de literatura de ciencia ficción contemporánea. Es uno de los premios decienciaficciónmás importantes después del Premio Hugo y el Premio Nebula; http://www.philipkdickaward.org/.

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durante las fases psicóticas- encontró expresión en su obra artística. En sus novelas, Dick representó repetidamente a «personajes desesperadamente enredados en su lucha por su propia identidad, por el reconocimiento de la verdadera estructura de su entorno manipulado».

Su obra publicada incluye un total de más de ciento veinte cuentos y más de cuarenta novelas6. «¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?» se ha convertido en uno de los clásicos modernos de la literatura estadounidense. Escritas durante la guerra de Estados Unidos contra Vietnam, las reflexiones de Dick sobre la inhumanidad del hombre se basaban en diarios de miembros delasSS

destinados en Polonia.7

En la novela, distingue entre el auténtico ser humano y la máquina reflectante, a la que llamó androide (Dick, citado en Whitehead 2002; véase también Schnelle 1997, p. 7):

En mi opinión, los androides son una metáfora de las personas psicológicamente humanas pero que se comportan de forma no humana.

La empatía desempeña un papel central en la novela, por lo que se desarrolló la prueba correspondiente (cf. Dick 11968; 2010, p. 48):

Los métodos analíticos más recientes y precisos para determinar el perfil de personalidad…, -es decir, el test de Voigt-Kampff- deberían probarse en un grupo cuidadosamente seleccionado de pacientes humanos esquizoides y esquizofrénicos. Especialmente en los que sufren el llamado «aplanamiento afectivo».

Dick envolvió estas y otras muchas consideraciones filosóficas, ecológicas y sociológicas en una narración postapocalíptica en la que casi todo atisbo de esperanza queda aplastado al final.

Sobre el rodaje de la película – De androide a replicante

Apenas un año después de la publicación de «¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?», los primeros cineastas se interesaron por el material. Ridley Scott, cuyo segundo largometraje, Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt (1979), le convirtió en un director de culto, obtuvo el espaldarazo final. En Alemania, la película se anunció inicialmente con el título «Aufstand der Anti- Menschen» (Cine 1981). El guionista Fancher tomó prestado el título final de la película, Blade Runner, de una novela de ciencia ficción homónima de Alan E. Nourse. Como las primeras proyecciones de prueba recibieron críticas, Scott decidió añadir un final feliz que ya existía. Además, los productores solicitaron comentarios de voz en off. El diseño formal y estético de la producción, una hibridación de diferentes géneros y estilos, fue elogiado en todo momento y obtuvo premios; otros galardones recayeron en la música, la cámara y el diseño de vestuario, entre otros. Sin embargo, el público estadounidense mostró poco interés por esta oscura película de ciencia ficción y

no tuvo éxito comercial, en parte debido a la simpática E. T., que se estrenó al mismo tiempo.8

5 http://www.gnosis.org/pkd.FAQ.bio.html; http://www.philipkdick.de/biografie

6 Otras adaptaciones cinematográficas de sus cuentos y novelas son Screamers (Second Variety), Paycheck, Next (The Golden Man), The Plan (Adjustment Team), Total Recall (We Can Remember It For You Wholesale) y A Scanner Darkly.

7 «Por la noche nos mantienen despiertos los lamentos de niños hambrientos» – «Es evidente que algo le pasa al hombre que escribió eso. Más tarde me di cuenta de que, con los nazis, nos enfrentábamos esencialmente a una mente grupal defectuosa, una mente tan emocionalmente defectuosa que no se les podía aplicar la palabra «humano». «Peor aún», continuó Dick, «me pareció que no era necesariamente un rasgo exclusivamente alemán. Esta deficiencia se había exportado al mundo después de la Segunda Guerra Mundial y podía ser recogida por personas en cualquier lugar y en cualquier momento». (Dick, citado en Sammon 2007, p. 16).

8 En los Estados Unidos de la época, no recuperó sus costes de producción de 28 millones de dólares.

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En contraste con el modelo literario, en la película -similar a Metrópolis (1926)- la arquitectura de la gran ciudad se convierte en el dispositivo argumental «que localiza geográficamente las acciones de los personajes individuales, así como sus motivaciones psicológicas y emocionales» (Jung 2011, p. 4). El principio del «bricolaje» (Levi-Strauss 1962, p. 26; cf. Will 2007), en el que la arquitectura, la indumentaria, los símbolos y los emblemas se reensamblan artificialmente y, por tanto, se altera su significado, determina tanto la historia del desarrollo como el diseño estético de Blade Runner. Deutelbaum (1989, p. 69) -refiriéndose a una entrevista con el diseñador cinematográfico Mead- escribe sobre un proceso acumulativo que impregna la película, un principio de acumulación por capas. En la película, esto da lugar a híbridos de edificios arquitectónicos de las más diversas influencias temporales, que, según Scott, serían los que más se acercarían al diseño de viviendas y edificios en el futuro, ya que entonces habría cada vez menos posibilidades financieras y espaciales para construir objetos totalmente nuevos. El principio de la estratificación resulta más impresionante en edificios cuya arquitectura

combina elementos estilísticos de los templos mayas y las pirámides egipcias con los de los siglos XIX

a XXI9. Si trasladamos el principio de la estratificación a la conceptualización del psicoanálisis, el uso de formas y símbolos de diferentes religiones, del arte y de la mitología recuerda lejanamente al modelo de concha de C. G. Jung, en cuyo núcleo más íntimo situaba el inconsciente colectivo.

A día de hoy, el «look» atmosférico de Blade Runner es un modelo que define el estilo de numerosas novelas, novelas gráficas y películas. Está considerada una de las películas más

importantes del género de ciencia ficción10. La enorme influencia artística del estilo visual de la película puede apreciarse no sólo en obras cinematográficas posteriores, sino también en el campo del diseño gráfico y el ciberpunk, entre otros.
Género. Durante incontables años, también se ha especulado con una secuela, que ahora Scott ha confirmado que dirigirá.

Efecto película

Dirk Blothner, que trabaja intensamente sobre el efecto inconsciente de las películas, nos da la clave poética,

[que] … la vida es transformación. Es una imagen que se retuerce y se
desarrollado. En el proceso, los valores y significados de las personas y las cosas cambian

…. Como el cine hace perceptibles y visibles esas transformaciones, es un espejo del alma humana11.

Blade Runner también se ha transformado en sus décadas de historia. Por supuesto, no se trata sólo

de las diferentes versiones12 y sus variaciones13 , sino también de mi enfoque personal de la película. Desde que vi Blade Runner por primera vez, no ha dejado de fascinarme, conmoverme y hacerme reflexionar de diversas maneras. Mi primer entusiasmo -entonces aún no tenía veinte años- fue superficialmente por la

9 Llegados a este punto, sólo se pueden nombrar algunos aspectos de la enorme complejidad y no profundizar en ellos, como los vehículos retroadaptados por etapas, la composición multicultural de la población urbana, sus estilos de vestir,

escribir y hablar. 10 En 1993, fue nominada -como una de las 25 películas de su año- para el Registro Cinematográfico Nacional de EE.UU. como película «cultural, histórica o estéticamente» (Kolb 1997, p. 300) significativa.
11 Citado en http://www.filmwirkungsanalyse.de/; véase también Blothner (1999; 2003).
12 Blade Runner se ha editado ya en ocho versiones diferentes. Las más conocidas son la International Cut (1982), la Director’s Cut (1992) y -la versión preferida por el director Ridley Scott y la más reciente- la Final Cut (2007). 13 «Aunque cada versión del material puede sostenerse y entenderse por sí misma, Scott abre un juego de referencias al aludir a lecturas o visionados anteriores a través de los cambios que introduce, fomentando reinterpretaciones de lo que antes se veía de otro modo». (Simine 2006, p. 233)

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(como la maravillosa máquina Esper, que podía manejarse mediante una llamada de voz y resolvía una foto insertada en cuadrados hasta el más mínimo detalle mediante el control del zoom; hoy, en la era de los teléfonos móviles controlados mediante comandos de voz y el tratamiento digital de imágenes a través de Photoshop, esto, por supuesto, ya no es una maravilla). En correlación con la curiosa afinidad por la tecnología, me atrajo la libidinosa vida anímica de los protagonistas, su mítico, trágico y romántico sufrimiento a la vista, en definitiva la vehemencia con la que luchan por su identidad – y, como en la película, mis recuerdos pueden engañarme en el proceso. Lo que se me quedó grabado fue lo confuso que me resultó encontrarme de nuevo al heroico vaquero de Star Wars Han Solo alias Harrison Ford como el perdedor desilusionado y anti-Bogart Rick Deckard. Incluso su antagonista, el corpulento líder replicante Roy Batty, alias Rutger Hauer, no invitaba exactamente a la identificación al principio; al contrario, me pareció ver en él a un Riefenstahl-esque

Olímpicos o el ideal corporal de los despreciados nazis. En cambio, el
La misteriosamente erótica Rachael, interpretada por el entonces joven de 21 años Sean Young, es simplemente fantásticamente deseable – y el momento en que se abre el pelo por primera vez mientras está sentada al piano todavía me pone la piel de gallina. Han pasado treinta años desde entonces y la película sigue sumiéndome, como espectador, en estados físicos, emocionales y psíquicos cambiantes. Al igual que los protagonistas, yo, como espectador, también me veo sumido en la confusión, la reminiscencia y la duda reflexiva.

La irritación está literalmente entretejida en la película. Repetidamente, se fuerzan las dudas fundamentales sobre la fiabilidad de la propia percepción. ¿Son las fotografías guardadas con cariño por Leon, Rachael y Deckard «un pequeño trozo de verdad… la verdad de la ascendencia» o son un «medio extraño… una nueva forma de alucinación»? (Barthes 11980; 2010, pp. 43 u. 47). Vemos seres artificiales que se comportan de forma más humana que las personas, fotografías que se mueven de repente, estallidos de emoción donde parece que sólo hay entumecimiento. Experimentamos momentos de sorpresa, asco, profunda desesperación y pasión – la película conmueve, crea sensaciones que a veces se propagan a lo físico – por ejemplo, cuando, durante la prueba Voight-Kampff de los replicantes supuestamente sin emociones, el latido del corazón del interrogado (¿o del interrogador?) «taquicardia» como fondo onomatopéyico.

En el transcurso de la película, las propias expectativas -también formadas cultural y mediáticamente- son violadas una y otra vez. A primera vista, la primera impresión resulta ser una inversión. Si al principio de la película el replicante Batty evoca todavía la imagen de un demonio frío y asesino, de un ángel caído que se rebela contra su creador, se convierte cada vez más en un héroe melodramático y, en su momento final, en un salvador mesiánico. En el diseño del mundo posmoderno, parece cada vez más difícil situarse, mantener un punto de vista tanto externo como interno. La película nos obliga a reconsiderar nuestra postura, pero no nos deja respuestas claras.

Interpretación psicodinámica

Volvamos al principio: la película comienza con una explosión, acompañada de música de sintetizador esférico, seguida de los nombres de los actores principales, el equipo de producción y más explosiones, como detonaciones lejanas. «A principios del siglo XXI, LA CORPORACIÓN TYRELL avanzó en la evolución de los Robots…»: escritura blanca sobre fondo negro, sólo destaca la palabra Replicante. La música se vuelve cada vez más oscura. Nos adentramos en el panorama de la

Enormes chimeneas industriales escupen fuego, un avión se nos acerca en ángulo a través del mar de luces eléctricas y, de repente, un solo ojo llena toda la pantalla. El iris azul refleja las luces y una explosión ardiente, fuego de destrucción y llama de vida al mismo tiempo. Una de las máquinas voladoras se dirige -con nosotros, por así decirlo- directamente hacia una pirámide central, mezcla de gigantesco microchip y templo solar azteca. Doble y prolepsis al mismo tiempo, miramos de nuevo a la pupila y vemos el reflejo de otra explosión. Al hacer zoom, aterrizamos en una oficina en medio de la pirámide, la sede de la Tyrell Corporation. La luz es azul pálido, un hombre con un traje gris está fumando un cigarrillo, un anuncio en el fondo anuncia la prueba de un nuevo

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empleado del departamento de eliminación de residuos. El mencionado Leon Kowalski va a ser sometido a una prueba de asociación con la ayuda de un escáner de iris parecido a un insecto: el aparato se utiliza para registrar reacciones emocionales o detectar replicantes que supuestamente no las tienen. Que es presentado por el arrogante interrogador Holden como una situación de prueba fría,
pasa rápidamente de un estado de ánimo interactivo a una lucha de poder de tintes paranoicos. Las voces de los dos protagonistas cambian, empiezan a resonar, y de fondo oímos un pulso ascendente sin poder asignarlo individualmente. Como contrincantes en una partida de ajedrez, ambos se sientan frente a frente en el escritorio y se produce el decisivo intercambio de palabras.

Cita de la película:

Holden: «¡Ahora describe en una sola palabra todas las cosas positivas que te vengan a la mente… sobre tu madre!».
León: «¿Mi madre?»
Holden: «¡Sí!»

León: «¡Te contaré algo sobre mi madre!»

El primer disparo barre al sorprendido Holden y su silla a través de la delgada pared de la oficina: un asesinato aparentemente a sangre fría, pero subliminalmente lleno de odio. Vemos brevemente a León que, ahora de pie, dispara de nuevo, esta vez a la espalda del adversario. El siguiente corte es igual de abrupto: el rostro de una geisha en la cartelera de vídeo de la pared de un rascacielos. De fondo, una voz anuncia un nuevo comienzo personal, una nueva vida en las colonias, una tierra dorada llena de oportunidades y aventuras…

Estas primeras escenas de la película ya anticipan motivos centrales de Blade Runner. Tras el texto introductorio, el ojo único abre un espacio asociativo multidimensional. En la pupila que se muestra, vemos el mundo exterior, la metrópolis moderna, la megaciudad. Sus chimeneas que respiran fuego se consideran símbolos de la industrialización. La historia de la contaminación atmosférica comenzó cuando el hombre domesticó el fuego. La catástrofe de Chernóbil se produjo en 1986. Veinticinco años después, el mundo sigue preocupado por la «lluvia ácida» y la destrucción del medio ambiente y el clima, la más reciente de las cuales procede de Fukushima-Daiichi. El ojo es una puerta abierta en dos direcciones, hacia fuera y hacia dentro. Como acceso al mundo interior, la conexión entre el ojo y la psique es conocida en todas las culturas. Aquí, sin embargo, el ojo se muestra separado de un cuerpo concreto: como espectadores no podemos distinguir si pertenece a un humano o a un replicante, a un ser humano o a un organismo artificial. La diferencia entre sujeto y objeto se difumina. En la pupila que se muestra, también vemos un mundo reflejado. El psicoanalista Heinz Kohut (1971) relaciona el concepto de «mirroring» con la reacción empática de la madre ante las expresiones de su hijo, la imitación de sus gestos y expresiones faciales (y, en su caso, su verbalización). Mary Ayers (2003, p. 62) ve en el primer contacto visual el «comienzo de la relación objetal, que a su vez es el modelo de cómo la

En última instancia, el individuo se relaciona después con el mundo» (citado de Tiedemann 2007, p. 56). En «Brilla en el ojo de la madre» (Kohut 1988, p. 141), por tanto, no sólo define el mundo afectivo
inmediato del lactante, sino que es indispensable para su posterior desarrollo psicológico. En la película,
los replicantes se reconocen por sus ojos. Si Holden no fuera un Blade Runner, sino un

psicoanalista, ¿querría aclarar con Leon por qué la pregunta sobre la madre le lleva a un impulso asesino? Para un replicante, la relación con la madre sólo puede basarse en una de-

engaño. No sólo León, sino también la imagen que tiene de su madre han sido «desenmascarados «14 y traslada su odio a aquellos a los que culpa de haber destruido a la fantaseada «buena madre». responsable. Pero antes de que nos dé tiempo a reflexionar, la película nos arranca… o,

14 Sobre el «objeto malo desenmascarado que ha aparecido en la máscara de uno bueno», véanse los comentarios de Thomas H. Ogden sobre la experiencia en el modo paranoide-esquizoide (Ogden 11989; 1995, p. 18 y ss.).

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psicoanalíticamente hablando, la defensa – desaparecido. Volamos junto al rostro de una bella mujer asiática, desde una perspectiva occidental una seductora desconocida, y aterrizamos en la noche El ajetreo de las calles empapadas por la lluvia con algo aparentemente antiguo. Con su gabardina desaliñada, el Rick Deckard lector de periódicos parece un detective de los años 50, un detective privado desilusionado que vaga solitario por el laberinto de la gran ciudad. La aparición del secuaz

Gaff15, un tanto dandi, marca a Deckard como Blade Runner y, por tanto, como (aparente) ser
humano. Pero como su «arresto» y posterior diálogo con el sórdido capitán de policía Bryant dejan
claro, Deckard tampoco es realmente libre. «Se acabó contigo si no aceptas», «no sois policías, sois gentecilla», le amenaza el antiguo superior. Lo de seguir la corriente a la «gente pequeña» se refiere
al asesinato estatal de replicantes. Eufemísticamente, esto se conoce como «jubilarse». Para el
tosco Bryant, los replicantes son sólo «pellejos». Un comentario fuera de cámara explica: En
libros de historia, Bryant es el tipo de policía que solía llamar «negros» a los negros. En los créditos iniciales, los replicantes ya han sido nombrados «esclavos». Son víctimas de generalizaciones racistas y se les otorga, por atribución proyectiva, «la cualidad de lo oscuro y siniestro como portadores de lo indeseable» (Wangh 1992, p. 1156). Y además (ibid., p. 1166):

Cuanto más se pierde la certeza de la identidad, más fuerte es el intento de cargar a los grupos externos con rasgos de carácter originalmente propios, de definir a través de ellos los límites del yo, un yo que cada vez se conoce menos a sí mismo, un yo que cada vez conoce menos sus propios sentimientos y deseos.

Rachael y el sueño de amar y ser amada

Como ser humano, Deckard parece perdido y desilusionado; sólo puede acceder a sentimientos empáticos técnicamente. Obedece -aunque a regañadientes- a la autoridad estatal y emprende la persecución de los indeseables. En la sala de recepción de la Cooperativa Tyrell, que parece un templo, conoce a dos bellezas: Una lechuza artificial (alusión a la virginal Atenea,

cabeza-nacimiento de Zeus y diosa patrona de Odiseo) y a la elegante y fría ayudante de Tyrell, Rachael (otra «hija de papá»). La bella morena de grandes ojos marrones y boca pintada de rojo va directa al grano:

Cita de la película:

«¿Puedo hacerle una pregunta personal? ¿Alguna vez has jubilado a una persona por error? No. ¡Pero en tu posición podría pasar!»

A diferencia de Deckard, Rachael cuestiona la otredad y apunta a una responsabilidad moral. Suena una voz desde el fondo: «¿Se trata de una prueba de sensibilidad, dilatación capilar, la llamada reacción de rubor, fluctuación de la pupila, agrandamiento involuntario del iris?». Por un momento no queda claro si la pregunta se refiere a la conversación que acaba de tener lugar. Pero el Dr. Tyrell describe el test Voight-Kampff ya mostrado en el primer interrogatorio y pide a Deckard que lo demuestre primero en una humana, Rachael (el tono original dice ambiguamente: «pruébala»). Rachael es un replicante, pero no lo sabe, sólo lo sospecha: «¿Cómo puede no saber lo que es?», pregunta Deckard, negando a Rachael su humanidad, su subjetividad. Tyrell ve a Rachael desde una perspectiva económica: «El beneficio es lo que impulsa nuestras acciones, más humanas que los humanos es nuestro lema». Para el jefe de la corporación, ella/él es un experimento o, en palabras de Oliver Decker (2011), un «cuerpo mercancía» (más tarde Rachael le dirá a Deckard: «Yo no pertenezco a la

15 Raimar Zons señala que en la industria cinematográfica el «gaffer» es el iluminador. Su
Según esta interpretación, Gaff es una especie de «guía del alma» que acompaña a Deckard en su camino e ilumina repetidamente su psique con animalitos de origami que él mismo pliega (cf. Zons 2000, p. 273).

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negocio, yo soy el negocio»). Una mercancía no tiene «yo», no tiene un «sí mismo» capaz de reflexionar y, por tanto, no tiene identidad. En su historia clínica «Una cuestión de identidad» Oliver Sacks (2011, p. 165) formula:

[Como individuos]… biológica y fisiológicamente no somos muy diferentes unos de otros, pero históricamente, como relato vivido, cada uno de nosotros es único. Para ser nosotros mismos, tenemos que tenernos a nosotros mismos; tenemos que adueñarnos de la historia de nuestra vida, o recuperarla si es necesario. Tenemos que recordar nuestra historia interior, a nosotros mismos. El ser humano necesita esa historia interior continua para preservar su identidad, su yo.

En la película, Deckard está en posesión de la historia (de vida) de Rachael, conoce sus recuerdos supuestamente únicos:

Cita de la película

«¿Cómo fue que cuando tenías seis años, tú y tu hermano os colasteis en un edificio prohibido, a través de una ventana rota del sótano. Tú querías jugar al tío doctor, él te enseñó el suyo y cuando te tocó a ti, te asustaste y saliste corriendo… o qué me dices de la araña que vivía en los arbustos de fuera de tu ventana… el huevo se abrió y salieron cientos de crías de araña que te comieron».

Le explica a Rachael que lo sabe porque no son recuerdos «reales», sino implantes que pertenecieron a otra, la sobrina de Tyrell. Como sabemos, los descubrimientos desencadenan los desarrollos más diversos. Desde un punto de vista psicoanalítico, los recuerdos reconstruidos describen el desarrollo psicosexual de una niña descrito por Freud: El

descubrimiento de la diferencia de género, los miedos asociados y la relación edípica con la madre.16 Más allá de esta interpretación, sin embargo, para Rachael sus recuerdos se convierten en expropiados y, por tanto, carentes de valor: tira con tristeza y desafío una fotografía que traía consigo (de ella de niña junto a su madre). Deckard lo cogerá y mirará la foto repetidamente. Así pues, no trata el recuerdo como algo sin valor, sino que lo abraza (Will 2007, p. 392 y ss.):

La foto falsa de una niña con su madre, que Rachel había considerado hasta entonces una instantánea de su vida, se convierte en realidad durante un segundo en la mente de Deckard; empieza a vivir, se convierte en un momento en movimiento, como si una brisa atravesara el cuadro.

Oímos voces de niños y algo cambia, no sólo en Deckard, sino también en nosotros como espectadores. Rachael también experimenta una transformación creciente. Después de haber salvado a Deckard de la muerte (ver más abajo) y de que éste se haya dormido, ella se sienta al piano y
mira sus fotos de recuerdo en tono sepia. Su mirada se parece a la de un espejo. El primer retrato muestra a una niña con el pelo estrictamente recogido; el segundo, a una mujer con el pelo suelto. Roland Barthes (11980; 2010, p. 75) escribe en sus observaciones sobre la fotografía: «El tiempo en que mi madre vivió antes que yo, eso es historia para mí». Ante la historia representada de Deckard,

Rachael empieza a tocar con cuidado el piano17 , luego se abre el pelo muy peinado, se lo arranca y

deja que el cabello caiga a izquierda y derecha.18 Simbólicamente, madura de la niña representada a mujer creativa – y

16 La teórica cinematográfica estadounidense Kaja Silverman (1991, p. 120 y ss.) desarrolla esta idea en relación con la teoría psicoanalítica de la castración femenina y el complejo de Edipo negativo.

17 una variación romántica del Nocturno en do menor op. 48 no 1 de Chopin

18 Koebner (1999, p. 71) compara a Rachael con un ídolo de la época victoriana, ya que en su opinión se parece inconfundiblemente a las frágiles jóvenes de los cuadros del prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti.

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por lo tanto también el objeto del afecto de Deckard.

Cita de la película

Deckard: «Estaba soñando música».
Rachael: «No sabía si sabía tocar, me acordaba de las clases de piano, no sé si era yo o la sobrina de Tyrell».
Deckard: «Tocas muy bien, Rachael».

En ese momento, Deckard se da cuenta de que, aunque las fotografías y los recuerdos no sean reales, los sentimientos asociados a ellos son, sin embargo, auténticos, «todo es tan cierto como tú lo sientas» (Will 2007, p. 393). Con cariño, mira a Rachael e intenta besarla. Pero como en su
«Recuerdo de infancia» huye por miedo. En una mezcla de brutalidad, deseo y también seguridad, se la arrebata:

Cita de la película

Deckard: «Quiero que me beses». Rachael: «No me acuerdo». Deckard: «Di bésame». Rachael: «Bésame».
Deckard: «Te quiero a ti».

Rachael: «Te deseo». Deckard: «Otra vez». Rachael: «Te deseo. Abrázame».

Sólo la última frase de Rachael tiene algo verdaderamente suyo. Ahora Rachael puede sentir y expresar su propio deseo.

León y el punto de picor que nunca puedes rascarte

Al final de la película, Rachael le dirá a Deckard: «Te quiero, confío en ti».

El psicoanalista Erik H. Erikson introdujo el concepto de confianza básica en la literatura. Según Erikson (11950; 2005), el lactante adquiere una especie de sentimiento básico a través de la atención cariñosa y afectuosa de cuidadores fiables durante el primer año de vida. Constituye la base de la confianza en uno mismo, la capacidad de amar, la autoestima («soy digno de ser amado»), la confianza en los demás, por ejemplo en una relación de pareja («confío en ti») y la confianza en la comunidad o el mundo. El replicante Leon se encuentra con el mundo de una manera diferente. Se le presenta como símbolo de la potencia y la destructividad masculinas, un

«Recargador de munición para misiones intergalácticas; puede levantar 400 libras de armas nucleares todo el día. La única forma de detenerlo es matarlo». En la secuencia en la que Holden le pide ideas sobre su madre, éste hace una breve pausa antes de pronunciar la palabra
«Madre». Esto crea un «espacio en blanco» característico de toda la película. Como replicante, conoce – como dice Roland Barthes (11980; 2010, pp. 114-115)- la

«verdad de su ascendencia», pero «el pensamiento del origen» no tiene aquí nada de reconciliador ni de reconfortante, sino que está lleno de odio escindido. Pero también para León sus fotos son algo «Cosas preciosas». En lugar de una foto de su madre, colecciona instantáneas cotidianas de su piso, de su amante… porque «en fotografía, no se puede negar que la cosa estaba allí» (Barthes 2010, p. 86). Tras la percepción de pérdida y continuidad, es la

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Intento de (re)apropiación. Pero como dice Susan Sonntag (2011, p. 21):

… cada fotografía [es] una especie de memento mori. Fotografiar significa participar en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de otras personas (o cosas). Precisamente al elegir este momento y congelarlo, todas las fotografías dan testimonio del inexorable paso del tiempo.

Los replicantes luchan contra este implacable transcurrir de sus cortas vidas. Trágicamente, las fotografías de Leon conducen a Deckard tras la pista de Zhora y, por tanto, a su asesinato. Leon golpea brutalmente a Deckard y se enfrenta a él.

Fimquote:

León: «¿Cuántos años
tengo?» Deckard: «¡No lo sé!»
León: «Mi cumpleaños es el 10 de abril de 2017, ¿cuánto me queda de vida?»
Deckard: «Cuatro años».
León: «¡Más que tú!»
León: «Es doloroso vivir con miedo, ¿verdad? No hay nada peor que tener un picor que nunca puedes rascar».
Deckard: «Sí, yo también lo creo».

León: «¡Despierta – hora de morir!»

Justo antes de que Leon pueda cumplir su amenaza y sacarle los ojos a Deckard con los dedos, es asesinado por Rachael de un disparo en la cabeza. Una replicante mata a su propia especie, una replicante. Tanto Deckard como Rachael tiemblan. Pero incluso antes de eso, se nombra un punto en común. León habla de miedo doloroso. Deckard también conoce este sentimiento. Es lo «muerto», la imago materna indiferente en los protagonistas, la dolorosa soledad en la existencia y la

Por supuesto, al final pica la muerte física.19

Zhora – La Bella y la Bestia

En Blade Runner nos llevan bajo la «membrana de la conciencia». Deckard analiza una de las instantáneas del apartamento de Leon en la llamada «Máquina Esper». Deckard, y por tanto nosotros como espectadores, penetramos en la foto en una especie de búsqueda tridimensional y vislumbramos así lo superficialmente invisible. Para Walter Benjamin (11936; 2010), el cine «nos permite vislumbrar lo ‘ópticamente inconsciente’, es decir, todo aquello que sólo se nos hace reconocible mediante la ampliación, la cámara lenta, los ángulos insólitos o el time-lapse». (Elsaesser y Hagener 2011, p. 107). Deckard reconoce en la bella durmiente a la replicante Zhora, una amazona pelirroja, entrenada para un escuadrón de asesinos de élite de otro mundo. Analizando la foto (y

19 La muerte pica… pica todo el tiempo – siempre está con nosotros, arañando la puerta interior, zumbando en silencio, apenas audible, justo debajo de la membrana de la conciencia» (Yalom 2008, p. 16).

20 Marshall Deutelbaum (1989) señala que la fotografía de León combina dos pinturas de maestros holandeses, «Las bodas de Arnolfini» de Jan van Eyck e «Interior con dama en el Virginal» de Emanuel de Witte, y las sitúa en un nuevo contexto en la escena cinematográfica: «Como mínimo, esta combinación de pinturas de los siglos XV y XVII aludidas en una mejora del siglo XX (la instantánea) de un invento del siglo XIX (la fotografía) buscada por un dispositivo óptico del siglo XXI (el Esper) ilustra acertadamente los principios de la estratificación, que guía el programa de diseño visual de la película. Además, la búsqueda fotográfica Esper utiliza las pinturas de van Eyck y de Witte para subrayar cómo la tecnología disponible en 2019 habrá ampliado los límites de la ilusión representacional mucho más allá de lo que hoy los entendemos.» (Deutelbaum 1989, p. 70

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una escama de piel encontrada en la bañera) Deckard descubre la identidad recién asumida de la amante (in)secreta de Leon. En el club nocturno donde actúa Zhora, la anuncian como:
«La Srta. Salomé y su serpiente – vea qué placer recibe, del ser que una vez corrompió a la humanidad». Salomé y su serpiente – la fusión inconsciente de diferentes aspectos se denomina en psicoanálisis «condensación» (Freud: Conferencias sobre la introducción al psicoanálisis 11916; 1989, p. 178 y ss.). Zhora está dotada como mujer simbólica de los atributos de la seducción, la

influencia maternal, la crueldad femenina y la lujuria homicida21. Deckard se le hace pasar por un inspector en nombre del «comité secreto sobre abusos morales» que, significativamente, quiere registrar su vestuario en busca de «agujeros». Zhora ve a través de él. Pero justo antes de que pueda estrangular al recién engreído con su corbata (¡!), la descubren y debe huir. Su ejecución se muestra en una «visibilidad total y transparente» (Bruno 2002, p. 70) en forma de una cámara lenta casi flotante,

de otro mundo22. Deckard persigue a la mujer que huye y le dispara por la espalda. Su cuerpo atraviesa tres escaparates, cae, se levanta, sigue corriendo y es golpeada de nuevo. Tras atravesar dos escaparates más, la mujer caída se detiene entre maniquíes y nieve artificial. Su rostro descansa sobre un reflejo superficie de cristal y en este momento tiene algo de marioneta, de fondo se oye, acompañado de Música, sus latidos silenciados. Tras el asesinato, Deckard necesita una botella de licor; hay algo amargamente sufriente en la expresión de su rostro, como si le repugnara lo que ha hecho. No es casualidad que en este punto de la película se entere de que Rachael también es «parte del negocio», por lo que también va a matarla.

Pris y el miedo de los hombres a las mujeres que piensan (y sienten)

La drástica representación de la ejecución de la «señorita Salomé» ilustra el miedo arcaico del hombre a lo femenino primordial, a los susurros apropiadores y al poder castrador de la madre, especialmente cuando una mujer que se mueve de forma autónoma es capaz de escapar al control masculino. Significativamente, todas las protagonistas femeninas son replicantes, es decir, objetos creados por hombres. Supuestamente insensibles, son «fantasías masculinas convertidas en material» (Simine 2006, p. 238) para ser utilizadas y explotadas a voluntad. Pris es, por definición, «un artículo estándar para los clubes militares de las colonias exteriores» («Military/Leisure)», una máquina de placer, por así decirlo. No es casualidad que la mujer diseñada más parecida a una muñeca encandile al ingeniero genético J. F. Sebastian con su perfección artificial. Con su gorra de cuero y su sonrisa pícara, el ingeniero genético parece un duende puk. Vive en una casa abandonada,

rodeado de sus «amigos» construidos (muñecos). Una especie de ser intermedio entre el niño23 y el anciano, que es especialmente sensible a la experiencia de la limitación y la exclusión debido a su enfermedad (el «síndrome de methuselah» – sus glándulas envejecen demasiado rápido y no pasaría las pruebas médicas de las autoridades de emigración). Pero ni siquiera Sebastian se libra de cosificar a la replicante y le pide que «le enseñe algo por una vez». «No somos ordenadores, Sebastian, somos físicos» es la respuesta de Roy y Pris añade «Pienso, Sebastian, luego existo». Basándose en Descartes, que analizó el yo dubitativo y lo definió como uno que juzga y piensa, Pris va un paso más allá. Involucra a la otra,

Sebastian, con él. Ella interactúa con él y poco después le hace sentir su presencia en carne y hueso.

21 Salomé es -según la leyenda- la hija de Herodías y Herodes. Su baile cautiva tanto a su padre que éste está dispuesto a dárselo todo (hasta la mitad de su reino). La niña preguntó a su madre qué debía desear y ella le susurró su propio deseo.

22 Véanse las observaciones de Walter Benjamin sobre la formación de estructuras, motivos desconocidos del movimiento a cámara lenta según Rudolf Arnheim (Benjamin 2010, p. 61).

23 «Recordemos que en la edad temprana del juego el niño no distingue en absoluto nítidamente entre lo animado y lo inanimado, y que le gusta especialmente tratar a su muñeca como a un ser vivo»(Freud 11919; 1989, p. 25).

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Pris saca un huevo del agua hirviendo con la mano y se lo lanza a Sebastian. La agarra instintivamente pero no puede retenerla. Como hombre, al parecer no pudo prever que se quemaría los dedos con ella (y su agresiva determinación). Aunque Pris parece servir seductoramente a las fantasías masculinas, no quiere ser una máquina de deseos, sino una pensadora.

Ser percibido y reconocido. Cuando Deckard la busca en el armario de autómatas de J. F.

Sebastian24 , ella ya no puede (y tal vez no quiera) engañarle. Cuando él le levanta el velo, ella le da una patada, arrojándole a otra habitación. Ella hace un movimiento artístico y le agarra la cabeza como si fuera un tornillo de banco.
muslo. Después le retuerce literalmente la cabeza, le golpea y le agarra dolorosamente por la nariz. Toda la escena parece la coreografía bailada de los miedos (sexuales) masculinos. El objeto femenino deseado se convierte en una mujer (sobre) poderosa que subyuga al hombre, que se siente a su merced, a través de su lado limitador y castrador. La reacción de Deckard es una perversa mezcla de miedo, excitación y violencia. Hay algo enormemente sexualizado en la escena. Dispara a la mujer varias veces. Con las balas de su pistola penetra en el cuerpo de la mujer que patalea salvajemente. Como en el caso de la inquietantemente seductora Zhora, el objeto (del deseo), la mujer -sexualmente hablando- desinhibida, no sólo debe ser castigado, sino completamente destruido.

Roy – parricidio y «redención por el amor»

Después de que Deckard haya ejecutado a la(s) mujer(es), sólo le queda enfrentarse a Roy Batty. El replicante representa la inversión del Blade Runner (Roy Batty/Blade Runner) y al mismo tiempo una

especie de doppelganger25. En contraste con el debilitado Rick Deckard, su
Su homólogo Roy Batty, un «modelo de combate con independencia óptima», como un yo idealizado omnipotente. Simbólicamente, se presenta como un patético luchador contra la opresión, por la independencia personal y la libertad. Como Freud (11919; 1989) describe en su escrito sobre «Lo siniestro», también es al mismo tiempo un presagio siniestro de la muerte y desencadena el miedo, el odio y la violencia. En su emotividad mímica, se comporta repetidamente como un niño de cuatro años a lo largo de la película (lo que, desde su punto de vista de «toda la vida», es). Sin embargo, a diferencia de Deckard, no busca (ya) a su madre, sino a su padre. Instintivamente, reconoce un acercamiento a su creador en el enfrentamiento intelectual de los ingenieros, una partida de ajedrez entre J. F. Sebastian y el Dr. Tyrell. En su dormitorio y estudio, su lugar simbólico de origen, Roy se enfrenta al «padre»:

Cita de la película

Tyrell: «Me sorprende que no hayas venido antes». Roy: «No es fácil conocer a tu creador». Tyrell: «¿Y qué puede hacer por ti?»
Roy: «¿Puede el Creador arreglar lo que ha hecho?» Tyrell:
«¿Así que quieres ser modificado?»

Roy: «No, creo que tenía en mente algo más radical». Tyrell:
«¿Qué, me pregunto cuál es el problema?»
Roy: «Muerte».
Tyrell: «Muerte. Bueno, me temo que eso está un poco fuera de mi jurisdicción».

24 Al igual que J. F. Sebastian, E. T. A. Hoffman, autor de los relatos «Los autómatas» y «El hombre de arena», era «al mismo tiempo un entusiasta coleccionista de marionetas y muñecas, que jugaba con ellas como un niño y las trataba como a seres humanos. Se dice que él mismo tenía planes para construir autómatas artificiales» (Geier 1999, p. 98).

25 El psicoanalista Otto Rank (1925) reconoce en la imagen del doble «una estructura de motivo antropológico que puede observarse desde el mito hasta la literatura y el cine» (Martynkewicz 2005, p. 28).

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Roy: «Quiero más vida, Padre».
[A continuación se analizan las relaciones biomoleculares].

Tyrell: «Pero todo esto es puramente académico. Te hemos hecho todo lo bueno que podíamos hacerte».
Roy: «Pero no permanentemente».
Tyrell: «La luz que arde el doble de brillante sólo arde la mitad de tiempo. Y brillaste increíblemente durante poco tiempo, Roy. Mírate, eres el hijo pródigo. Una ganancia considerable para todos». Roy: «Pero he hecho cosas cuestionables».

Tyrell: «Sí, pero también cosas notables. Disfruta de tu tiempo».
Roy: «No hay nada ahí por lo que el dios de la biomecánica te dejaría ir al cielo».

Tras estas palabras, Roy toma la cabeza de Tyrell entre sus manos, le besa en la boca y le saca los ojos. Tyrell es una decepción como padre para su hijo Roy. Como hijo dubitativo («He hecho cosas cuestionables») Roy no encuentra un modelo a seguir en Tyrell. Al no prohibir las fechorías de su hijo, sino trivializarlas («Sí, pero también cosas notables. Disfruta de tu tiempo»), el padre lo sitúa (y se sitúa a sí mismo) fuera de la ley. El hijo, que está buscando un punto de apoyo en su identidad, no experimenta ningún límite establecido por su padre para darle un punto de apoyo. De este modo, el hijo explotado narcisistamente es incapaz de superar el conflicto edípico. Roy no encuentra su camino en el orden simbólico (Lacan 11964; 1996), en un mundo de normas sociales y éticas. Al contrario: al aplastar la cabeza de Tyrell (destruyendo la capacidad paterna de pensar), Roy mata al padre simbólico y sella así el destino de ambos. Pero

«el superhombre rubio y de ojos azules, cuya brillantez intelectual y poética se correlacionan inicialmente con inmadurez emocional y una especie de locura hiperbólica, experimenta una evolución asombrosa en la película» (Zons 2000, p. 290). Al igual que Rachael antes que él, Roy se vuelve cada vez más compasivo a través del amor. Cuando Roy descubre a su amante ensangrentada, la asesinada Pris, no le cierra los ojos sino que la besa. Con el beso, guía tiernamente su lengua de vuelta a la boca, devolviéndole la dignidad humana. Poco después, Deckard abre fuego contra Roy:

Cita de la película

Roy: «No es muy deportivo disparar a un oponente desarmado. Había imaginado que eras bueno. ¿No eres un buen hombre? ¡Vamos, Deckard! Muéstrame de qué estás hecho». [Roy atraviesa la pared con su brazo, agarra el brazo derecho de Deckard y tira de él contra la pared]
Roy: «¡Eres demasiado confiado, hombrecito! ¡Esto es por Zhora!» [Roy le rompe un dedo] «Esto es para Pris». [Le rompe otro dedo] «Muy bien, Deckard. Sabes que estoy aquí, pero tienes que apuntar bien». [Deckard dispara de nuevo]

Roy: «Dije bueno, eso no fue suficiente. Ahora me toca a mí. Te daré unos segundos antes de venir. Uno… dos… tres… cuatro … Pris …»
[Roy se sienta a llorar junto a la Pris muerta, toca su cuerpo herido y se embadurna la cara con su sangre como si fuera pintura de guerra, aúlla como un lobo y persigue -con el torso desnudo- al aterrorizado Deckard].

Roy: «Ya voy, Deckard. Cuatro, cinco, cómo mantenerse con vida. … Te veo … Todavía no … Sin embargo…»
[La mano de Roy sufre un espasmo y la atraviesa con un clavo. A Deckard también le duele la mano. Entonces Roy atraviesa la pared con la cabeza].

Roy: «Déjalo pasar de nuevo, porque debo matarte ahora; si no vives, no puedes jugar, y si no juegas …. seis, siete, vete al infierno, vete al cielo».
[Deckard golpea a Roy con una tubería]
Roy: «Ese es el espíritu que quiero tener. … Eso duele. Eso fue irracional. Demasiado

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por no mencionar que fue antideportivo. ¿Adónde vas?»
[Deckard sube al tejado dando un rodeo y salta al siguiente edificio, pero resbala y sólo puede

agarrarse a una viga de hierro que sobresale. Roy salta tras él con facilidad].
Roy: «Una experiencia extraordinaria, tener que vivir con miedo. Así es ser esclavo». [En el momento en que Deckard se cae, Roy le agarra de la mano y tira de él hacia arriba, salvándole la vida. Tira a Deckard al suelo y se sienta frente a él. Sentado en elGegenlicht, sus lágrimas se mezclan con las gotas de lluvia que corren por su cara]. Roy: «He visto cosas que los humanos nunca creeríais. Naves gigantescas, ardían frente al hombro de Orión. Y he visto rayos C, brillando en la oscuridad cerca de la Tannhäuser Tor. Todos estos momentos se perderán en el tiempo. Como lágrimas en la lluvia. Hora de morir».

[En el momento de la muerte se suelta y una paloma blanca que tenía en sus brazos vuela -como su alma- hacia el cielo]26

La escena es compleja. Al igual que con Tyrell, Roy tiene preguntas para su homólogo. ¿Quiere saber de Deckard si «es un buen hombre»? También aquí el duelo tiene un matiz sexual, «homoerótico» (Morrison 1990, p. 6). Al principio, Roy todavía parece completamente arraigado en el odio. Castra a Deckard (rompiéndole los dedos), le penetra («Te daré unos segundos hasta que me corra»), pero Roy no se detiene ahí. Roy juega con Deckard (como con un niño). Cuando Roy se clava un clavo en la mano, siente el mismo dolor que Deckard. En muchos aspectos es un reflejo de Deckard. De este modo, Roy no sólo se desarrolla a sí mismo, sino que también permite a Deckard «mentalizar y desarrollar el yo» (Fonagy et al. 2004). Cuando Roy aúlla como un lobo herido y se abalanza sobre Deckard por los pasillos, transmite -con expresiones faciales y gestos exagerados- a Deckard los sentimientos que le embargan. Si Deckard fuera un bebé, con el tiempo entendería cada vez mejor que su contraparte (en el caso del bebé, el cuidador) está reaccionando a su propio estado emocional. Roy permite al todavía emocionalmente indiferenciado Deckard experimentar lo que significa sentir emociones como la ira, el dolor, el miedo y la pena. Ante la muerte, aprendemos simultáneamente sobre humanidad y vitalidad. Roy supera el odio y ayuda a Deckard a vivir. La escena del nacimiento (Roy saca a Deckard del útero como si fuera un bebé) va seguida de una escena de muerte casi operística. Mientras muere, Roy reflexiona sobre la fugacidad. Se remonta a la oscuridad del tiempo, articula el dolor de lo perdido. Sus palabras, sin embargo (o precisamente por ello) siguen siendo crípticas, ¿a quién ha visto, qué son probablemente rayos C – animales madre?

Al final, ¡duda!

Hollywood no nos deja «a la intemperie», no nos deja solos. El Blade Runner ha sobrevivido.
Una vez más aparece Gaff y da fe de que Deckard ha «hecho el trabajo de un hombre». Deckard sí

que ha madurado, como persona y como hombre se ha desarrollado y se ha convertido así en un (amor)
relación capaz. En casa encuentra a Rachael bajo una sábana en el sofá. Le vemos temblar de miedo, porque por un momento no está claro si han matado a Rachael. Cuando Deckard empieza a acariciarla, Rachael se despierta.

Como espectadores, también nos sentimos aliviados. El estado de persecución amenazante parece superado, la escisión proyectiva entre replicante y humano disuelta. Al principio, los protagonistas no podían entender ni sus propios sentimientos ni los de la contraparte (alienígena). El vacío interior condujo a una falsa adaptación al poder y a una odiosa destructividad.

Sólo a través de la empatía de una contraparte y la compasión con la realidad del otro, los protagonistas ganan comprensión y reconocimiento: el requisito previo para un vital

26 véase también la transcripción del vídeo en http://bladerunner.yodahome.de/film_story.html

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El autovalor y el camino hacia la humanidad.

La historia podría terminar en este punto. Pero Ridley Scott continúa con su melodía de dudas. En la primera versión de la película, los dos amantes escapan a una especie de Jardín del Edén. En el montaje final, Ridley Scott vuelve a jugar con las categorías. Mientras escapa del edificio, Deckard pisa un unicornio de origami hecho de papel de plata. El unicornio es una imagen del sueño de Deckard. Al doblarlo de papel, Gaff hace referencia a la condición de replicante de Deckard. Fuera de la pantalla, volvemos a oír la voz de Gaff: «Es una pena que no viva, pero ¿quién lo hará?».

Nos queda la pregunta: ¿estamos viviendo o sólo fingiendo?

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Título original

Año de publicación País
Reserve
Dirección

Blade Runner

1982
EE.UU.
Hampton Fancher, David Peoples Ridley Scott

Nota: El texto original se publicó en alemán: Laszig, P. (2013): Der Glanz im Auge des Replikanten (Blade Runner). En: Laszig, P. (ed.): Blade Runner, Matrix und Avatare. Psychoanalytic Considerations of Virtual Beings and Worlds in Film, pp. 67-86. Springer, Heidelberg. Con motivo del cuadragésimo aniversario del estreno de la película, se tradujo al español el texto que incluye las citas literales

Descripción del autor:

Parfen Laszig, Dr. sc. hum., Dipl.-Psych., psicoterapeuta psicológico, supervisor, analista de Formación. De 1993 a 2004, ayudante de investigación en la Clínica Psicosomática del Hospital Universitario de Heidelberg, Alemania. Desde 2005 en la práctica privada.
Actividades de supervisión, docencia e investigación en diversas clínicas, centros de asesoramiento e institutos; redactor jefe de la revista «Psychoanalyse im Widerspruch» y miembro del consejo editorial de la revista «Psychotherapeut».

Autor de numerosos artículos y varios libros, los más recientes:

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Más información en http://www.psychoanalytische-ressourcen.de