¿Puede el mal ser objeto de nuestra cotidianidad? Esto es, ¿puede ser materia de trabajo, objeto de atención mediática, rasgo característico de uno mismo, en fin, un trozo de nuestra realidad diaria a la que no escinde, ni realmente atemoriza?

 La respuesta es si. Y se sostiene en una descripción del cambio en la representación del mal en la literatura durante el último siglo, y en el modo como la televisión, ese medio que nos esforzamos en minimizar, nos arroja todos los días una reflexión sobre el mal.

 Pero permítanme, primero, presentarles al inspector Kurt Wallander. El es detective en la zona de Malmo, al sur de Suecia. Como muchos de nosotros es un hombre aquejado por los problemas que acompañan la vida moderna: la soledad tras el divorcio, la incomprensión de la hija adolescente, la indiferencia de los compañeros de trabajo, los problemas de salud, el alcohol…

 A pesar de ello, o tal vez mejor, junto con ellos, tiene como parte de su trabajo que enfrentarse al mal. Sólo que éste ha dejado de ser visto como una entidad substancial, como un algo o un alguien definido. Porque en la serie de novelas protagonizadas por Wallander, escritas por Henning Mankell, el mal merece la misma atención que la fatiga personal, las dudas sobre el futuro, el jefe molesto y los problemas administrativos. En otras palabras, el mal no llega a rebasar la simple cotidianeidad, como uno más de los avatares de la vida diaria.

Y uno no puede menos que sorprenderse por el contraste que este retrato del mal genera si lo comparamos, aunque sea de manera superficial, con el que nos arrojan la novela policíaca y criminal, desde sus orígenes en el siglo XIX hasta finales de la década de los años ochenta.

 Por ejemplo, pensemos en la cotidianidad de Wallander y comparémosla con las personalidades excepcionales de un Dr. Jekyll, capaz de crear una fórmula que lo convierte en Mr. Hyde, o de un Dorian Gray, que aprovecha las cualidades de un retrato para llevar a cabo una vida desenfrenada, mientras su imagen es la que envejece y se cubre con las llagas del pecado.

 Y qué decir del vínculo del solitario detective al que trastorna la demencia senil de su padre, frente a los agentes del FBI que deben recurrir a Anibal Caníbal para destruir esos portentos del mal que son los asesinos múltiples en El silencio de los inocentes y el Dragón Rojo de Thomas Harris o aquel famoso yupee asesino al que nadie detiene en American Pycho de Bret Easton Ellis.

 Hará falta, por supuesto, una lectura mucho más detallada y profunda de este cambio en la novela criminal y policíaca para darse cuenta, de manera cabal, de cómo con el paso del tiempo los detectives y los criminales van transformándose.

 Porque esa inquietud por el mal, por la mente malvada, por la identidad de lo negativo, incluso por la cualidad de vacuidad del mal en el caso de Easton Ellis, ceden finalmente su lugar a una especie de relato del mal como objeto de lo cotidiano. El mal que se reabsorbe en lo normal, en el día cualquiera y que cualquiera puede encarnar sin asombrarse, o pensar que uno mismo sea “otro”.

 Permítanme ahora introducir a los Soprano. El padre de esta singular familia de los suburbios de New Jersey es Anthony Soprano. Su trabajo, o mejor, su manera de procurarse el sustento es el de capitanear a la mafia en Nueva Jersey. Es despiadado y en ocasiones cruel. Es capaz de matar con sus propias manos y de entregarse a sus apetitos más bajos. Pero es padre de una familia de cuatro miembros, que sufre ataques de pánico que lo llevan al sillón del psicoanalista. Pese a ser temido y poderoso en la calle, tiene problemas con la esposa como los que tendríamos tu o yo. Y qué decir con los hijos adolescentes, uno de los cuales ni siquiera entiende bien a qué se dedica su padre, pero por los que, de una manera u otra se esfuerza. Un personaje pues, que vive la tensión constante que produce su proximidad con el mal y su anhelo de ser un buen padre de familia.

 En este protagónico de una de las series de televisión con mayor éxito en los últimos años, creada por David Chase, encontramos un rasgo más del retrato contemporáneo del mal: el que la parte maldita no constituye, bajo ningún sentido, un otro.

 Tony Soprano choca, por eso con Jekyill y Hyde y con Dorian Gray. También con esa “otredad” del criminal que nos revela ese Virgilio del nuevo infierno llamado Aníbal Caníbal, a un tiempo psicólogo lúcido y loco. En todos estos casos, el mal es una suerte de “otro” dentro del hombre común, una escisión de la persona en dos naturalezas distintas. La que obedece a la lucidez y la que sigue a la oscuridad. En cambio, Soprano, el vecino de los Cusamano, es el mismo cuando cena los domingo con su familia y que cuando rompe el cuello al perverso novio de su hermana. Aquí el mal no escinde nada, no sobrepone personalidades, es sólo un aspecto más de un todo unitario.

 Hay que decir que es sobre todo la televisión, la que se encuentra fascinada con esta identidad de la dicotomía. La que subyace a los Osborne, a Paris Hilton, esta fabulosa heredera de una fortuna incalculable pero que es sin ninguna duda dirty. Y claro, todos los programas de famosos actuando como cerdos, como en el Big Brother VIP. Todos ellos son, precisamente, el bien y el mal, sin ruptura en una singular continuidad.

 Pero, ¿cómo es que el mal pasó a ser objeto de nuestra cotidianidad: materia de trabajo, objeto de atención mediática, rasgo característico de uno mismo que ha dejado de escindir?

 Hace poco más de un siglo Oscar Wilde escribió a Boise, su amante, lo siguiente:

Un gran amigo que me ha brindado su amistad durante diez años, vino a verme hace tiempo y me dijo que no creía una sola palabra de las acusaciones en mi contra y aseguró que me consideraba inocente y víctima de una siniestra conspiración tramada por tu padre. No pude contener mis lágrimas ante sus palabras y le respondí que, si bien muchos de los cargos que me hizo tu padre son falsos y me los echó encima sólo por indignante alevosía, mi vida no obstante, estuvo llena de placeres perversos y pasiones extrañas. Y a menos que él aceptara y comprendiera enteramente este hecho no podría seguir siendo su amigo ni siquiera volver a estar en su compañía. Le causé una impresión terrible, pero somos amigos y no he obtenido su amistad con base en apariencias fingidas. (Oscar Wilde, In carceres et vinculis, Pp. 175-176)

 En el momento más trágico de su vida, Wilde se reconcilia consigo mismo, se “acepta” y descubre el valor de una honestidad hasta entonces ignorada. Y podríamos tomar esto casi como una suerte de manifiesto para siglo que estaba por comenzar: la de guiar la aproximación hacia la persona, particularmente hacia sus oscuridades, con honestidad, reivindicando la unidad, la reconciliación entre las partes más luminosas y más oscuras.

 Y en efecto, algo de este espíritu puede encontrarse en Nietzsche, y en Freud, incluso en Kirkegaard y en Marx. Y podría ser un norte para explicar por qué a lo largo del siglo XX se camina hacia una proximidad con mal, guiada con un ánimo de honestidad y aceptación, en un movimiento que lleva de sacar primero la sombras a la luz, para después mostrarlas como un rasgo unitario. Algo que hoy, de manera popular, recibe el nombre de ser auténtico, como comúnmente escuchamos en un sinnúmero de anuncios comerciales.

 Pero esto explicaría también porqué, paulatinamente, el detective cede su lugar al psicólogo y finalmente, porqué el mal emerge sin su carácter de “otro” y sin su sustancialidad negativa. Como si a final de cuentas hubiera triunfado una forma auténtica de vivir, como un paso continuo entre la luz y la oscuridad.

 La hasta aquí breve descripción de la transformación en la representación del mal puede resumirse básicamente en tres puntos. Hoy el mar aparece

· Como parte de una cotidianidad de la que no es una sustancial diferente

· Como un rasgo característico en una persona, sin constituir una dicotomía o una escisión.

· Como la cualidad de objeto mediático, materia de trabajo, etcétera.

 Estas, sin embargo, no son realmente conclusiones. Es más, uno debería preguntarse de qué se tratan en realidad. Porque ciertamente no son una teoría sobre el mal como tampoco se trata de prácticas concretas. Si somos sinceros, apenas constituyen unos cuantos contenidos específicos que permiten adivinar algo más allá.

 La aparición de estos personajes en la literatura en el siglo XIX y en al televisión en el siglo XX dan paso a una discusión semejante sobre su significado y sus implicaciones morales. Wilde, por ejemplo, toma una posición definitiva en muchas partes de su obra respecto a la relación entre moral y arte, que sin embargo es más característica cuando aborda la defensa de su Dorian Gray. En uno de los muchos pasajes donde defiende su novela de la acusación de inmoral, una carta abierta al director de la gaceta de San James, escribe:

… debo reconocer que, sea por temperamento o por gusto, o por ambos a la vez, soy absolutamente incapaz de comprender cómo se puede criticar desde un punto de vista moral una obra de arte. La esfera del arte y la esfera de la ética son absolutamente distintas y separadas… (Oscar Wilde. Obras 3. p. 559)

En otra carta dirigida al director de The Daily Chronicle enfatiza:

… La verdadera moral de mi relato es que todo exceso, como toda renunciación lleva consigo su castigo; y esta moraleja está tan artística y deliberadamente escondida que no enuncia por sí misma su ley como un principio general, sino que se realza únicamente en la existencia de los personajes, convirtiéndose así en un simple elemento dramático de una obra dentro de una obra de arte, y no en el objeto de la obra de arte misma. (Oscar Wilde. Obras 3. p. 559)

La posición de Wilde es muy clara:

a) La obra de arte no puede ser cuestionada desde el punto de vista moral. Es decir, no dice nada de la moral del artista ni es una conducta objeto de un juicio moral.

b) La obra representa una moral que solo tiene sentido y valor en el marco de la obra misma, pues se realiza únicamente en la existencia de los personajes y por lo tanto tiene valor dramático.

 Una discusión similar tiene lugar el día de hoy respecto a la televisión y los programas televisivos. Una de las preguntas más frecuentes a los que la crítica filosófica se enfrenta al abordar el tema de la televisión, es el problema de si las personas se identifican con los protagonistas y si esa identificación conduce a la imitación de conductas en la realidad. El tema se presenta cíclicamente y lo ha vuelto a hacer a propósito de Los Soprano.

 Para Noel Carroll, que ha abordado el tema de manera resiente, no podemos identificamos con un sujeto como Tony Soprano, pues si bien podemos compartir algunas cosas, difícilmente podríamos compartirlas todas. Su posición es que en cambio con él establecemos una alianza, pues

… cuando nosotros vemos la estructura moral del ese mundo ficticio (el de los Soprano) me parece que Tony es el mejor candidato o, finalmente, uno de los mejores candidatos para una alianza… (Noel Carroll, “Sympathy for the Devil”. p. 120)

 En principio, más allá del acuerdo o desacuerdo con la posición de Carroll respecto a si existe o no identificación con Anthony Soprano, me parece interesante la manera en que subraya la misma idea que encontramos ya en Wilde: la presencia de una estructura moral, que constituye parte del argumento dramático de la obra y a partir de la cual los personajes se hacen interesantes o aburridos. La razón es que tal ves lo que hemos descrito hasta aquí no es sólo un cambio en la representación del mal sino, más allá, una modificación de la estructura moral en la construcción de mundos ficticios.

 Así, el problema no parece ser que nuestra idea del mal sea otra distinta de la de hace un siglo, sino que de hecho es toda la estructura de la escenificación de la vida moral la que ha cambiado de manera radical.

 Es interesante observar, en este sentido que ya no escenificamos la vida moral pensando en seres excepcionales. Nuestros criminales y asesinos son hijos, padres, hermanos de una familia. Algunos tienen un empleo, otros simplemente una forma de ganarse la vida. Pero el teatro de nuestra escena moral está ahora lleno de rasgos familiares.

 Esto implica que ya no se representa misma la idea de dilema moral pues ya no es esa lucha entre tendencias opuestas que escinde la naturaleza del hombre, como llegó a pensar alguna vez Schiller y representaron tan bien Stevenson y Wilde. Ahora el drama moral está representado en cómo no se renuncia a una parte de mí mismo, sin importar su carácter luminoso u oscuro.

 Ese es el avatar en que parece encontrarse Soprano, pero también Wallander, para quién renunciar a la policía no es opción. El dilema es cómo no separarse, escindirse, romperse y abandonar una parte de uno mismo. Como un deseo de permanecer íntegro también en aquello que, alguna vez fue considerado contrario a nosotros mismos.

 Las imágenes de este esquema moral son muchas y pueden transportarse fácilmente fuera de la ficción: cómo concilio trabajo con responsabilidades familiares, cómo mantengo ciertas predilecciones sin renunciar a la salud, en fin, como conservo aficiones de adolescente con mi realidad presente como adulto, en este suerte de afirmación de lo que se cree auténtico y que parece buscar ser “simplemente yo” sin adulteraciones ni enmascaramientos.

 Y ahora que he dado ese paso fuera de la ficción, tengo que detenerme porque me confunde la facilidad con que la descripción de esta estructura moral de la ficción contemporánea –al menos de una cierta ficción- puede fácilmente transportarse fuera del ámbito narrativo hacia la vida diaria. Porque me temo que se trata en realidad, de un espejismo. Me explico:

 En Tras la virtud, MacIntyre basa su argumentación en el hecho de que a partir de la modernidad se desdibujó la estructura de la moral clásica aristotélica, de manera que desde entonces nos encontramos, por un lado, con un conjunto de contenidos específicos de la vida moral, actitudes, acciones, deliberaciones, y por otro lado, con las piezas desarticuladas de un mecano que no nos permiten acomodar esos contenidos y otorgarles un significado.

 Y la imagen me parece muy precisa a la hora de querer describir la sensación que produce nuestra realidad moral: podemos aspirar a una claridad, e incluso una certeza cuando hablamos de una cuestión específica: querer a los hijos, preferir esta conducta, enaltecer la concordia. Pero todo eso se diluye a la hora de tratar de trazar un vinculo con cualquier otro acto, juicio o pensamiento moral, ya no contradictorio con los primeros sino simplemente distinto.

 Entonces, se nos hace evidente que carecemos de una estructura que otorgue significado moral a los actos, es decir, que pueda establecer vínculos entre distintas esferas de lo particular, con principios e ideas generales, que otorguen sentido, jerarquía, valor a cada hecho particular.

 En este sentido, los personajes de la literatura y de la televisión tienen una ventaja sobre nosotros: ellos poseen –perdón, la narración de sus historias posee- un orden moral finito, concreto y cerrado, a partir del cual sus actos adquieren valor dramático, a partir de una simple estructura moral que vincula sus actos particulares con ese orden moral.

 Y nosotros, ¿somos capaces de ver un orden moral en algún lado? La respuesta aquí es no. Y por eso nuestra vida no alcanza los tintes dramáticos que si posee cuando se escenifica del modo en el que hoy se hace.

 De alguna manera, esa ética de la no renuncia, de la unidad sin escisión entre el bien y el mal, entre las luces y las sombras, emana de nuestra incapacidad de conciliar nuestra propia realidad. No como una imagen de lo que hacemos, sino como una imagen de lo que no podemos hacer, de la conciliación que nos es imposible, ya no entre elementos contradictorios, sino incluso entre elementos afines. Nosotros no tratamos de trazar un puente entre nuestro lado bueno y lado mal, intentamos trazar puentes, punto.

 Si alguna conclusión puede extraerse de todas estas reflexiones es entender que contra la apariencia de una suerte de indiferencia moral, de una frivolidad moral en nuestros días, hoy la inquietud moral es objeto cotidiano, angustia inmediata no reservada a los grades héroes o las personalidades excepcionales. Ya no es Jekyll, ya no es Dorian Gray, ya no es el Dragón Rojo el que muestra la agitación de las oscuras aguas de la inquietud moral. Si, la lucha ya no es de estos personajes únicos en su maldad, sino el personas corrientes en su día a día, por cierto, débiles, inseguras, incompletas, como Anthony Soprano. También los que investigan el mal, los detectives, han dejado de ser excepcionales. Ya no son el formidable Sherlok Holmes, o los excepcionales detectives de un fabuloso FBI guiados por un loco multiasesino. Ahora son como Wallander, personas preocupadas por su jubilación.

Bibliografía

Carroll, Noel, “Sympathy for the Devil” en Richard Greene y Peter Vernezze ed. The Sopranos and Philosophy. Chicago: Open Court. 2004

Easton Ellis, Bret. American Psycho. Vintage Books, 2000

Harris, Thomas. Red Dragon. Dell Publishing Company, 1999.

Mankell, Henning. La pista falsa. Barcelona: Ed. Tusquets, 2001. Traducción: Dea Marie Mansten y Amanda Monjonell Mansten.

Pisando los talones. México: Ed. Tusquets, 2004. Traducción: Carmen Montes Cano.

Asesinos sin rostro. México: Ed. Tusquets, 2001. Traducción: Dea Marie Mansten y Amanda Monjonell Mansten.

El hombre sonriente. México: Ed. Tusquets, 2003. Traducción: Carmen Montes Cano.

La leona blanca. Barcelona: Ed. Tusquets, 2003. Traducción: Carmen Montes Cano.

Los perros de Riga. Barcelona: Ed. Tusquets, 2002. Traducción: Dea Marie Mansten y Amanda Monjonell Mansten.

MacIntyre, Alasdair. After Virtue. Indiana: University of Norte Dame Press, 1984. Segunda edición.

Stevenson, Robert Louis. Dr Jekyll and Mr Hyde. London: Penguin, 1994.

The silence of the lambs. St. Martin’s Press, 1991

Wilde, Oscar. Obras completas (tres tomos). Buenos Aires: El Ateneo. 1952. Traducción Ricardo Baeza. 

 Epistola:In carcere et Vinculis. Barcelona: Seix Barral. Traducción: José Emilio Pacheco.