Cartapsi

   

 

“Señores, ¿os complace oír un bello cuento de amor y muerte?”

Joseph Bédier,

Le roman de Tristán et Iseut, 1900.

(El romance de Tristán e Isolda)

El epígrafe anterior es una invitación que parece una advertencia. Escuchar lo que los trovadores del Medioevo quieren contarnos: ¿es posible que un cuento descubra lo bello en el amor y en la muerte?

¿No hay algo de siniestro en esta invitación? Cuando menos así es para el filósofo Eugenio Trias, quien nos dice: “Lo siniestro es condición y límite de la belleza”. Patente en el “Nacimiento de la Venus” de Botticelli… estéticamente una belleza clásica, impecable, pero que esconde un mito siniestro… Venus nace de la espuma del mar, bañada por el semen de los testículos de Urano, castrado por su hijo Cronos.

O pensemos en las películas de Lars von Trier, por ejemplo, Anticristo (2009). Mientras la madre hace el amor con su amante, su hijo de 3, 4 años, se tira por la ventana, y el fondo musical que acompaña la escena es la bellísima música de Handel con el tema de Lascia ch´io pianga que, para colmo de ominoso, fue compuesta para un castrato: Farinelli.

O su película más reciente: La casa de Jack (2018), en donde el asesino serial escoge el mejor material para construir su casa, que no es otro que los cuerpos congelados de sus víctimas, de una manera, eso sí, muy “estética”, son acomodados para permitirle la escapatoria de este mundo y entrar, ni más ni menos, que al infierno de Dante.

Condición de la belleza, sí, pero con un límite muy frágil, por ejemplo; la pornografía o el cine “Gore”, que vendría a limitar la estética aceptable para muchos sujetos. Como quizás también lo sea, para algunos, por ejemplo, los cadáveres plastificados de Gunter von Hagens. No es lo mismo la piel delicada, que las tripas, el páncreas, el hígado o los órganos internos de la amada.

Precisamente en donde más se presenta esa sensación de lo siniestro es en la sexualidad y en la muerte, porque eso es lo que se ha mantenido más oculto para el sujeto.

Abordaremos desde Tristán e Isolda, este drama musical, como exigía Wagner que se refirieran a su obra, basado en esas historias de caballería del Medioevo, en donde el héroe siempre es un personaje arrojado, valiente, noble, virtuoso, justiciero y en busca del amor. Personaje que desafía los más grandes peligros teniendo como recompensa y satisfacción el simple olor del perfume en el pañuelo de la amada. No por nada sus lecturas enloquecerían a Alonso Quijano, según nos cuenta Cervantes. La puesta en escena de la obra de Wagner, y su música penetrante, también tuvo consecuencias similares en la época romántica para quienes supieron de ella, algunos, enloquecieron y «los más afortunados» fueron llevados al acto suicida. Algo similar a lo que se dice que ocurrió con la obra de Goethe acerca de las desventuras del melancólico joven Werther, por cierto también llevada a la ópera por Jules Massenet.

Y es que, ciertamente, lo sabemos, todo lo ominoso, lo siniestro, provoca “morbo”, y ese término quiere decir: “enfermedad”.

Dejémonos aventurar y ubiquémonos en la sala de conciertos para escuchar la versión de Wagner, esperando no genere morbosidad en ustedes, queridos lectores.

Tras un silencio absoluto, escuchamos uno de los preludios más famosos en la historia de la ópera: un sonido lúgubre, presagiando el “mal agüero”, como también es definido lo siniestro, según Freud. Inicia con el “acorde de Tristán”, también conocido como “acorde de la añoranza”. Por cierto, la palabra “acorde” tiene su raíz etimológica en “corazón”. Un corazón que se abrirá a las palabras, en esta historia, gracias al elixir que los amantes beben en el primer acto, para confesar su amor desproporcionado… pasional.

Quienes saben de música, nos dicen que Wagner, lleva al extremo la “tonalidad” musical de su obra hasta un punto que casi llega a disolverla. Este efecto musical conocido como “a-tonal”, deja a quien lo escucha un tanto “a-tónito” (sorprendido, estupefacto, espantado).

Escuchamos también una disonancia que se contrapone a lo que se conoce como armonía (lo esperado, lo previsible). El efecto disonante, su antónimo, implica lo sorpresivo, lo inaudito; “in-audito”, in- audible, sea como silencio o como estridencia. Es decir, de acuerdo con el tema que nos ocupa; un efecto claramente ominoso en el sentido de que se hace presente lo que debiera permanecer oculto y nos deja “a-tónitos”.

Agreguémosle a esta música wagneriana, su enorme fuerza expresiva y su concepto de “melodía infinita” presente desde este preludio en donde se nos presenta con una tensión interminable, logrando una extraña belleza, una inquietante y extraña belleza: la belleza de lo siniestro, de lo ominoso, tal y como se describe el canto de las sirenas que podía “disolver musicalmente” a quien lo escuchaba.

O, yendo más lejos, el canto de las Erinias, que también nacen de la espuma, del esperma de Urano y que se encargaban de impartir justicia con un canto tan estridente que desquiciaba la mente de los criminales.

Este preludio anuncia los motivos musicales (leitmotiv) básicos que se dejarán escuchar a lo largo de la obra: la añoranza, la pasión amorosa, la mirada y la muerte.  A cuál más de siniestros uno del otro. Una añoranza que preludia musicalmente, el carácter ominoso y romántico de la obra.

La música de Wagner nos lleva a un extremo tal de tensión emocional ininterrumpida, que nos hace sentir que la añoranza no se extingue, que la pasión permanece, que la mirada fascina y que el morir tampoco es un final. De ahí que muchos expertos se refieren a este preludio como Añorar (recordar con tristeza) y Morir. A la manera de Lacan de 1938, que describe la pulsión de muerte “como una nostalgia por la armonía perdida de la fusión pre edípica”

Una añoranza inconsciente que haría un guiño al concepto de Repetición en Freud, o a lo Real lacaniano, como aquello que en todo sujeto no cesa de no escribirse, otro acercamiento al sentimiento ominoso, lo que debiera permanecer oculto, aparece, una y otra vez. En donde, como en toda obra de arte, lo apolíneo (lo armonioso) “Y” lo dionisiaco (el desenfreno), se reconcilian, dirá Nietzsche.

Advertimos cómo se introduce en este escrito una y otra vez una “Y” que a la manera de lo ominoso freudiano se aparece frente a nosotros “sin buscarla” de una forma repetitiva, como en el relato de Freud, perdido en las calles de una pequeña ciudad italiana. Una “Y” que une los dos nombres de los amantes Isolda “Y” Tristán. La “Y”, que une también con todo su enigmático y ominoso significado esos dos polos aparentes con los que nos invita el trovador del Medioevo, advertencia macabra y… ominosa, a escuchar un cuento de Amor y Muerte: un amor mortal y una muerte amorosa.

Una “Y” que se repite y une, ahora, también lo apolíneo “Y” lo dionisiaco. Una “Y” que gramaticalmente se define como conjuntiva, pero también como copulativa.

Belleza de lo siniestro, que también podemos ver en esa obra arquitectónica catalogada como maravilla del mundo, construida por el emperador musulmán Shah Jahan en honor de su esposa favorita: Muntaz Mahal, que finalmente es un mausoleo para su amada: el Taj-Mahal.

Eros y Tanathos

Eros, la pulsión de vida freudiana, Tanathos, la pulsión de muerte, unidas una vez más por esa silaba “Y” copulativa.

Tristán e Isolda narra la historia de un amor condenado por la vida y logrado por la muerte. Un amor imposible en vida por los convencionalismos de la época y cuyo único destino para consumarse es la muerte.

Mucho se ha hablado acerca de lo incorrecto de la traducción de Unheimlich como siniestro, sin embargo, me parece que aquí aplicaría de una manera exacta si consideramos lo siniestro en oposición a lo diestro. Es decir, opuesto a lo convencional, a lo que se considera correcto y, por el lado siniestro; lo retorcido, lo incorrecto, lo que sale de las normas. Tan fuera de lo convencional como la misma música de Wagner, como el amor de Tristán e Isolda.

Vayamos a esta historia, tomando la reseña que nos ofrece András Batta. En su monumental obra Opera. Compositores, obras e intérpretes:

ANTECEDENTES

• Murold, héroe Irlandés y prometido de Isolda, hija del rey irlandés, llega a Kornwall (hoy Gales) para exigir al rey Marke el tributo que le corresponde.
• Tristán, sobrino y caballero, vasallo del rey, mata a Murold y envía su cabeza cercenada de vuelta a Irlanda (acto que Freud colocará también en la serie de lo que provoca un sentimiento ominoso, el desmembramiento corporal).
• Tristán también resulta herido por la espada envenenada con una mezcla hecha por Isolda.
• Tristán, con un nombre falso, “Tantris”, se embarca a Irlanda para ser curado por Isolda precisamente, la única persona que podría curarlo.
• La princesa cura sus heridas, pero lo descubre al notar que la hendidura de su espada se corresponde con una astilla de la cabeza de Murold.
• Intenta con la misma espada dar muerte a Tristán, pero un intercambio de miradas larga y profunda lo impide y convierte el odio en amor. Otra vez, aparece un elemento de lo siniestro: la mirada enigmática, cautivadora, que fascina, que hipnotiza como la serpiente antes de tomar a su presa.
• “Tantris” regresa a su patria.
• Tristán, ya con su nombre verdadero, vuelve a Irlanda para pedir la mano de Isolda, pero no para él, sino para su rey: para el Rey Marke (su tío y padre adoptivo) y con eso conseguir la reconciliación de las dos casas reales. Sellando con ese compromiso lo imposible de la realización en vida del amor de Tristán e Isolda, pues ahora toca a la prohibición del incesto.

La prohibición como condición del “amor cortés”, como lo expone Assoun, retomando a Freud: “(…) Se necesita un impedimento para empujar la libido hacia lo alto, y cuando las resistencias naturales contra la satisfacción no alcanzan, los hombres han introducido siempre resistencias convencionales”.

Y así da comienzo el primer acto de la ópera Wagneriana.

ACTO I (En el mar sobre la cubierta del barco de Tristán)

• Tristán conduce a Isolda, prometida del rey Marke. Ellos se aman sin que parecieran reconocerse uno al otro. Diríamos con una inquietante extrañeza que, es una de las traducciones de Unheimlich y que da título a nuestro trabajo.
• Un joven timonel canta una tonadilla sobre una “doncella irlandesa”. Isolda se siente insultada y hace llamar a Tristán para hablar con él.
• Este rechaza la invitación. Isolda se siente ofendida y confiesa a Brangane su sufrimiento.
• Decide morir junto con Tristán encargándole un brebaje envenenado a su doncella. Algunos analistas dirán, desentendiéndose de su responsabilidad subjetiva.

Cuando finalmente Tristán aparece frente a Isolda (escena V), Wagner escribe en sus notas: “prolongado silencio de mutua contemplación.”

  Aparece la mirada que fascina, la pulsión parcial del deseo nos dice Lacan, sentimiento ominoso, nos dice Freud.

• Brangane, cambia la bebida envenenada por una pócima de amor, “capaz de abrir el corazón y los labios”.

Dando cuenta una vez más de lo siniestro, ahora sí, de una manera inequívoca:  Ese amor que debiera permanecer oculto, gracias al elixir de Brangane, aparece. Ese amor, tan familiar para el inconsciente, imposible de simbolizarse y que debiera permanecer oculto, reaparece en lo Real. Emerge súbitamente de una manera semejante a un acontecimiento

Musicalmente, la disonancia produce lo “in-audito”. Lo que no se oye. Ese amor que los amantes temían que emergiera desde las profundidades (diríamos freudianamente, desde lo inconsciente, desde lo Real) de pronto irrumpe en la superficie, nuevamente liberándolos de su responsabilidad subjetiva y su deseo, depositándolos en el Gran Otro, en la forma del elixir, a la manera de un destino trágico.

Los amantes, entonces expresan sus sentimientos de una manera apasionada y dramática. Lo externo proveniente del filtro y lo interno de su cuerpo en continuidad. Los motivos musicales del amor, la añoranza, la pasión y la muerte tensan aún más la escena. El amor “Y” la muerte se encuentran, la intención del doble suicidio deja su lugar a la de un amor sin esperanza.

• Atracan en Kronwall en donde ya les espera el rey Marke.

ACTO II (Jardín del castillo real de Marke en Kronwall. Noche)

• Isolda ya se ha casado con Marke, pero su amor por Tristán no se ha apagado. Cuando el rey sale de caza, Isolda espera impaciente a Tristán.
• Este llega y se hunden en un intenso abrazo.
• Marke descubre el adulterio.
• Tristán es herido por Melot.

ACTO III (Jardín en el castillo de Tristán en Kareol, Bretaña)

• Tristán, moribundo, espera a Isolda, que ha sido avisada por su fiel Kurwenall.
• Tras una larga espera, Isolda llega. Tristán fallece en sus brazos.
• El rey Marke también llega poco después, acompañado de Melot, libra un feroz combate con Kurwenall. Ambos mueren.

Como en toda ópera, las escenas de acción como el combate o la pelea entre los caballeros, se limitan a unos cuantos segundos, mientras que el diálogo y los soliloquios son eternos, dando cuenta del efecto dramático en la ópera. De ahí la siguiente definición de ópera en el diccionario del diablo:

Ópera: Espectáculo que representa la vida en otro mundo cuyos habitantes no tienen más idioma que el canto, más movimiento que el ademán y más postura que la actitud.

Sin embargo, de acuerdo con los filólogos (los amantes del saber) la lentitud, es condición del saber algo que en la época moderna acelerada se olvida: tomarse el tiempo para leer lentamente, para escuchar lentamente. Problema que el psicoanálisis no se cansa de advertir: los sujetos no se dan tiempo para reflexionar acerca de su sufrimiento.

En ese sentido el género operístico es paradigmático, sus tiempos lentos nos permiten sentir las emociones y afectos. Hablar cantando. Melopéicamente, es el término que se utiliza para describirlo, que por cierto a los mexicanos se nos da muy fácilmente. Recordemos a esos vendedores callejeros de la época de nuestros abuelos, o más modernamente al vendedor de tamales con su magnavoz, anunciando: “Lleve sus ricos tamales oaxaqueños”.

Pero concluyamos con la trama.

• Brangane confiesa al Marke el cambio de pócimas.
• El rey perdona a Isolda, pero para esta la vida tras la muerte de Tristán ya no tiene sentido y muere sobre el cuerpo del amado.

¿AMOR TRAGICO? ¿AMOR CORTÉS? ¿AMOR OMINOSO?

Se ha calificado el amor de Tristán e Isolda de muchas maneras: amor cortés, amor pasión, amor tragedia y ahora nosotros tomando como pre-texto la conmemoración de los 100 años de la escritura de lo ominoso freudiano lo ubicamos como un amor de una inquietante extrañeza, que como decíamos es una de las traducciones de Unheimlich.

Es decir, más allá de esa pasión amorosa que los lleva a la muerte, más allá de un destino trágico y más acá de un amor cortés que idealiza el objeto, que se impone obstáculos  y que encierra lo imposible y la prohibición, se subtiende una verdad oscura e inconfesable, íntima y extraña, que le da el carácter de ominoso tomando a la muerte como lo más extraño y al amor como lo más íntimo para todo sujeto: Un oscuro deseo de muerte implicado en ello: un amor ominoso.

PULSION DE VIDA Y PULSION DE MUERTE

Una nueva “Y” que se agrega a la serie Isolda y Tristán: Amor y Muerte, Eros y Tanathos, Añorar y Morir, lo Apolíneo y lo Dionisiaco, Pulsión de vida y pulsión de Muerte… conceptos y sujetos enlazados por esa silaba “Y” copulativa. Una “Y” que aparentemente separa estos opuestos, pero que, en la ópera de Wagner, tiende a su disolución al unirlos por una conjunción, que hace copular todos los nombres y todos los conceptos.

Escuchemos cómo lo expresan los amantes en el Segundo acto. Escena II, cuando después de un largo periodo, finalmente se encuentran a solas. Wagner escribe: “Tristán entra impetuosamente. Isolda, lanzando un grito de júbilo, se precipita en sus brazos.”. Éxtasis amoroso es poca cosa para describir su encuentro, escuchen:

• ISOLDA: ¡Tristán mío!
• TRISTAN: ¡Isolda mía!
• ISOLDA: ¡Tristán mío!
• TRISTAN: ¡Isolda mía!
• ISOLDA: ¡Mío y tuya!
• TRISTAN: ¡Mía y tuyo!
• ISOLDA: ¡Mío y tuya!
• TRISTAN: ¡Mía y tuyo!
• ISOLDA: ¡Eternamente! ¡Tristán mío!
• TRISTAN: ¡Eternamente! ¡Isolda mía!
• ISOLDA: ¡Isolda siempre tuya!
• AMBOS: ¡Siempre, eternamente unidos!

No podemos dejar pasar este pasaje sin evocar ese otro mito trágico de Narciso y Eco, condenando su amor a la repetición del decir del otro, como un grito de salvación ante el horror de esa unión de un narciso de dos cabezas.

Con esa ecolalia, prosigue uno de los duetos más largos e intensos de la historia de la ópera (casi una hora), que no vamos a transcribir entero, pero déjenme extraer algunos diálogos a cuento con nuestro tema:

• TRISTAN E ISOLDA: (cantan a dúo) Languidece mi mirada cegada de delicias y palidece el mundo con su fascinación.

Mirada y fascinación, ambas condiciones del sentimiento ominoso. La fascinación operando como catarsis, como sublimación ante el horror de ser uno solo. Más adelante aparece con toda su fuerza dramática la silaba “Y” que mencionábamos en un inicio, intentando mantener la dualidad Tristán e Isolda en este “himno al amor y a la muerte” (las negritas son mías):

• ISOLDA (pregunta): Y nuestro amor ¿no se llama Isolda y Tristán? La dulce silaba “y” que nos une cual lazo de amor, si Tristán perece ¿no sería destruida por la muerte?

Es decir, si la silba “y” que ahora los separa desapareciera, se volverían uno solo, se fusionarían ambos.

• TRISTAN (le contesta): Sucumbiría con la muerte sólo aquello que obstaculiza e impide a Tristán amar siempre a Isolda y vivir eternamente sólo para ella.

Lo que le responde Tristán es que, lo que sucumbiría sería únicamente la “y”; el obstáculo, lo que los separa.

• ISOLDA (insiste): Pero si la silaba “y” se destruyera ¿no ocurriría lo mismo con la propia vida de Isolda al dar muerte a Tristán?

Vemos como el amor, Eros, la unión, parece trabajar para Tanathos, la destrucción.

• TRISTAN: Así moriríamos para estar más unidos, ligados eternamente, sin fin, sin despertar, sin angustias, sin nombre, aprisionados por el amor, entregados el uno al otro ¡para solo vivir por el amor!

(…)

• ISOLDA: Ensueños sobrehumanos. Tu Isolda, yo Tristán ¡no más Isolda!
• TRISTAN: Ensueños sobrehumanos. Tristán tú y yo Isolda ¡no más Tristán!
• ISOLDA: Sin nombres que nos separen. Una nueva esencia, una nueva llama ardiente.
• TRISTAN: ¡Eternamente! ¡sin fin!
• ISOLDA:  Sin fin eternamente sintiéndome un solo ser, eternamente siempre; es decir, un corazón abrasado
• TRISTAN: ¡Sin fin! Eternamente, sintiéndome un solo ser, eternamente sin fin ¡Por la suprema voluptuosidad del amor!
• ISOLDA:  Sin fin eternamente
• AMBOS (cantan): ¡En la suprema voluptuosidad del amor!

Trayendo este dialogo a generaciones más contemporáneas, menos poéticas y musicales, pero más “concretas”, concluirían a la manera del Grupo Timbiriche: ¡Tú y yo, somos uno mismo!

Tenemos entonces una dualidad en la unidad.  Dos que quieren ser uno. Eterno problema del amor, nos dirá Assoun. El encuentro anhelado del andrógino, encontrando a su otra mitad, nos dirían Platón. La pulsión de vida y la pulsión de muerte freudianas. Eros, tendiente a la unificación y a la unión; «Y» Tanathos, por su lado, desuniendo, destruyendo, deshaciendo. Pero ambos fusionándose en este himno al amor, de una manera «muy lacaniana»: que «toda pulsión es virtualmente una pulsión de muerte» porque, nos dice Evans, en su diccionario:

1. Toda pulsión persigue su propia extinción
2. Toda pulsión envuelve al sujeto en la repetición, y
3. Toda pulsión es un intento de ir más allá del principio de placer, hasta el reino del goce excesivo, en el que es experimentado como sufrimiento.

Para Wagner en eso consiste la redención, la salvación, del mundo: “renunciar a la vida por amor”. Amor y Muerte…

“Muerte de amor” (liebestod)

Así se conoce la hermosa aria de Isolda con la que termina su vida al lado de su amante y pone fin a la ópera. “Y”, a este texto.

Un goce llevado hasta la muerte expresado en la última frase de Isolda:

Hochste Lust

¡SUPREMO DELEITE!

BIBLIOGRAFIA:

• Assoun Paul-Laurent. La pareja inconsciente. Nueva Visión. Buenos Aires 2006
• Batta András. Ópera. Compositores-Obras-Interpretes. Konemann. España. 2000.
• Evans Dylan. Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano. Paidós.
• Freud Sigmund (1919). Lo Ominoso. Obras completas. Tomo XVII. Amorrortu editores. Buenos Aires 1976.
• Pahelen Kurt. La opera en el mundo. Richard Wagner. Tristán e Isolda. Libreto. Vergara. Buenos Aires. 1992
• Zizek Slavoj. Acontecimiento. Sexto Piso. España 2018